关于我的装饰风格

                   ——复台湾某艺评者的信之一

XXX:：您好！

    “试题”收到多时，本来想避开喧嚣的城市，回到宁静的故乡，再好好地回答。没料到，这里的工作室一年没用，缺这少那，大小事都要过问。加之亲友间少不了的应酬……因此便拖了下来，请谅。

    要回答这些问题，真不容易，这也是我迟迟不敢动笔的一个原因。现在就依问题的顺序天马行空地写下去，有“陷阱”也顾不得了。

    关于1—2题（关于装饰风格以及我是怎样走上漆画之路的），还是从装饰风格说起。这在50—60年代大陆画坛，几乎是一边倒的徐风和苏派的写实风中，颇具前卫倾向。现在说起来，还不免有些得意。而装饰风格的倡导者，两位是土生土长的艺术家张光宇和张仃，另两位是30年代留法又回归本土的艺术家庞薰琹和雷圭元。

    所谓“装饰风格”也可以理解为“民间风格”、“民族风格”。民族民间便是当时工艺美院倡扬的旗帜。素描、色彩等基础课之外，更多的是民间年画、民间剪纸、工笔重彩、历代传统装饰画等课程。

    是我二年级时的一个寒假吧，在故乡年集上收集了一批很有特色的民间纸马（彩图55、56），只印了一个黑色版，剩下的全是手绘，大红大绿，大黄大紫，对比强烈，粗放得不得了，颇有野兽派的趣味。我挂在课桌旁，被张仃院长发现了，他通过系秘书袁运甫先生，拿出自己收藏的苏州等地的民间年画与我交换，很长时间都挂在他的客厅里，与齐白石、黄宾虹的作品挂在一起。这件事无疑是对我的莫大鼓舞。

    在我三年级时，上重彩课，张光宇和祝大年先生任教。模特有时是挎竹篮、戴蓝印花头巾、系绣花围裙的苏州妇女，有时是身穿红衣腰系黄色飘带的舞台上的武士，这时，我开始学习“变形”，也受到老师的鼓励。

    我还去过杨柳青，向民间艺人学习。回来还模仿杨柳青年画，创作了新年画，张光宇先生也给予表扬。

    雷圭元先生教我们图案。“临摹图案三百幅，不会图案也会图”是他的口头禅。彩陶、青铜、楚漆器、汉画像石、唐草纹、宋代的磁州窑、明代青花、清代刺绣、以至近代的民间剪纸、少数民族艺术等都成了我们的学习材料。

    庞薰琹先生讲授“历代装饰画研究”，也是学习传统。和图案课不同的是，图案课侧重于纹样，装饰画研究是带有构图性的画面。如汉画像石、敦煌壁画，明代的木板插图（如陈老莲的“西厢记”插图）、清代的民间年画等。

    这些课程，讲授的都是形式法则：均衡、呼应、对称、调和、程式化和平面性（平面的构成性）、空间美（计白当黑）……形式、形式，还是形式。

    也正是这些民间民族美术的课程，使我们慢慢地和现代艺术拉近了距离。老师当时还不能讲现代派，但课上课下难免会带上一句：“现代派是鸦片，对人有毒害，但也可以治病”，“现代派是一只烂鸡，但烂鸡蛋里有一块好肉……”，“毕加索就受到黑人雕刻的影响……”等等。

    老师们提心吊胆地怕被戴上“资产阶级形式主义”的帽子，而打着“民族、民间”的旗帜。在风声紧的时候，“形式主义”帽子还会戴上来。在我们美术史课堂上，庞薰琹就被说成是30年代“形式主义”的吹鼓手（当时组织决澜社）。在文化大革命中，张仃则被批为“毕加索+城隍庙”。

    我就是在这样的环境中成长的，在这样一个富有民间民族美术的氛围中，打下了民族民间美术的烙印。我的毕业创作之一《农林牧副渔》（为农家影壁而设计），就是学习了农民画，曾发表于《人民画报》，另一幅毕业创作《边疆小景》，虽然不具备明显的民间风格，却有浓郁的装饰性，也发表于《美术》。

    我的民族、民间艺术的素养构成了我研究漆画的基础，也在一定程度上规定了我的漆画风貌。一个青年理论家曾设想：中国早期研究漆画的如果不是乔十光，而是一个倾向写实风格的画家，那么中国的漆画会是一个什么样子呢?我反问他：有哪一个倾向写实的画家肯用黑漆作画呢? 漆画中的“黑天黑地”、“朱山朱水”，喝饱了印象派乳汁的画家们受得了吗? 我则不然，我心悦诚服地接受黑漆的限制，就是因为我有“民族”、“民间”艺术的素养，我所追求的“装饰风格”和漆的语言不谋而合。

    我的大学老师都不是从事漆艺的(雷圭元涉及过漆艺)，他们都没有直接劝导过我从事漆画。但当我提出研究生学习计划时，他们都是积极地支持者，因为他们对中国文化有着全方位的把握。庞薰琹先生亲手帮助我制定三年学习计划：先掌握技术，再说艺术。先到福州向民间匠师学习，再到四川向现代漆艺家沈福文先生学习。遗憾的是，因文化大革命前的政治气候，去四川的愿望未能实现。

    张光宇拖着病体对我说：“你的计划很好，学习壁画就要研究我们民族的材料，漆之外，还有陶瓷”。

    雷圭元先生亲自带我去福州。当时我下工厂、拜师傅、学地胎、被漆咬……他都目睹。

    在福州学习期间，曾收到过庞先生的亲笔信。学习回来，带回三五件作品汇报。庞先生默不作声，却在全系的师生大会上表扬：乔十光能“化”。时庞先生任系教研室主任。

    我又拿去给张光宇先生看，他把同院住的王世襄先生找来。王世襄先生对我的《苏州风景》大加称赞，说：“吸收了中国水墨画”。住在同院的黄苗子、郁风也都看了。后来郁风组织出国画展忘不了我。黄苗子给我题词“古漆新花”，予以鼓励。

    张仃院长任职期间，在外宾接待室，总忘不了点名要挂我的漆画。

    说到老先生对我从事漆画的鼓励，还应提到油画家卫天霖先生，他于1964年到工艺美院任教(原在北京艺术学院)。他早年在日本留学，看到过许多日本人的漆艺作品，很受感动。一直想创造一种绘画的新形式——油漆画。他还把他珍藏多年的一件日本漆器(小座屏)和漆艺资料送给我。

    吴冠中先生对我的鼓励则更多(他也是1964年来工艺美院)，记得我们第一次见面在系办公室，我的一张漆画《苏州风景》扣在墙边，他无意翻来一看，从画面构成、黑白错落到色彩……大加赞扬。他是一个一针见血的人，说好就不能再好，说坏就不能再坏。后来，他鼓励我办个展。说你办画展我一定给你写文章。他还亲自给美协副主席华君武打电话。华说：“乔十光是工艺美术学院的，要工艺美院和美协联合办。”吴先生又亲自写便信给院长常沙娜。当我的画展决定要办了，一个星期他的文章就写好了，交给《人民日报》，几乎是全文发表，可画展20天以后才开幕，人家还以为我有什么来头呢。

    黄永玉也是我所尊敬的画家。文革后期，我们同在北京饭店从事壁画设计。当时正在批黑画，他因为画了一幅睁一只眼闭一只眼的猫头鹰被批判为咒骂社会主义而首当其冲。我有时到他家走动走动，他在朋友面前对我总是非常鼓励。有一次他借我一张漆画装饰房间。我拿去一幅，第二次去看，他却翻着挂。我说：“背面是做坏的，不要的。”他却幽默地说：“漆画没有坏的”。

     黄先生还对我说过：“大漆的黑是世界上最美最黑的黑……”他早期是一个版画家，对黑的理解最深，因此对漆的黑的也最真爱。

    不能忘怀的还有张正宇先生。记得我刚大学毕业时，在张先生的儿子(也在工艺美院学习)带领下去拜访他，我在长辈面前非常拘束，他一见面就说：“十光，我收藏着你的画”。我莫明其妙，他便拉开抽屉，拿出一大叠从杂志上剪裁的印刷品，是粘贴在卡片纸上的资料，其中就有我前面提到的那件毕业创作《农林牧副渔》，大赞其民间风格，使我非常感动。当时他在为一个画家写字，写完我写得好不好? 我说好，于是他便落上了我的款，第二次写完又问我，我又说好，他又落上我的款，吓得我不敢再回答了。

    在文革后期，我去他家比较多，几乎每次去，他都送书法给我，所以我收藏张先生的书法较多。我还收藏有他画的猫，他的猫画得好，当时他一般不画猫了，怕人说他是影射伟大领袖。他也曾借我一张漆画挂在房间，并空着一面墙，要我作一张漆画。遗憾的是未能实现我的愿望，他过早地离开了人世。后来我每次去看张师母，我的一张水墨画《梨花》一直挂在老地方。在我家里也经常轮换挂着张正宇先生的书法。

    以上便是对我影响至深的几位老师，也是对我从事漆画倍加鼓励的几位老师。由于这些老师对我的民族民间艺术的薰陶，我才可能接受漆画。当我选择漆画，特别是小有收获之时，由于这些老师的赞许，我才又可能坚持下来，又向前走下去。

    关于第三题：工艺、民艺、绘画、美术，各名词之间的关系。

    我认为文化是一个大的概念，涵括了文学、艺术、科学诸部门。而艺术又包括了音乐、美术、戏剧、舞蹈。美术又包括了绘画、雕塑、工艺美术等。工艺美术又可以分为陶瓷、染织、漆艺、金工等。

    在文化的大概念中还包括了民间文化，它在各个艺术门类中均有表现，如民间文学、民间美术、民间音乐……等。美术和艺术的概念经常混起来，民间美术也常为民间艺术，日本称为民艺。民间艺术也和民俗有关，有些民间艺术又可称为民俗艺术。工艺和手工艺的概念是从生产制作的方式上来称谓的，后者显然是专指手工制作，往往又和民艺有关。

    再者，民间艺术与非民间艺术的区别，还在于前者带有非专业的、业余的性质。和民间艺术对应的往往是指宫廷艺术。

    这些又相近又有区别，从不同角度而说的名词是很难说清楚的。是不是落入了陷阱? 你既然出了这个题目，我也只好献丑了。

    漆画虽然和工艺有关（从漆艺脱胎而来），和手工艺有关（手工制作而非机械生产）和民间艺术有关（因为漆艺来自民间），但它却属于绘画，它有着和一切绘画形式相同的特征。同时，仍然可以归属于漆艺的范畴，有着两栖的特性。这些，我在一些文章中已经说过了，不再赘述。

今天先写到这里，明早寄出，省得您着急。您将陆续收到下面诸题的答卷。怎么样?能及格吧!

    大陆近日连续大雨，此信不会延误吧! 难说呢!

 即颂

晚安

                                                          1993年7月14日夜 

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