漆艺论

              ——《中国传统工艺全集•漆艺卷》引言、结语

    我们的祖先为了生存和发展，在和自然作斗争的过程中，逐渐认识了石、木、陶、金属、丝、漆……这些自然界的物质，经过改造和加工来为自己的生活服务，于是产生了石器、木器、陶器、铜器、丝绸、漆器……它们是和人类的生活密不可分的，它们是伴随着人类的实用需要与审美理想向前发展的，从而创造了丰富多彩的工艺文化，也创造着中华民族的文明，辉煌灿烂的漆文化便是其中之一。

一、漆艺的内涵

从《韩非子·十过篇》中的文字记载：尧作食器，“流漆墨其上”，禹作祭器，“墨漆其外、朱画其内”，或是从浙江余姚河姆渡第三文化层发掘的朱漆碗实物，均说明实用的漆器是漆文化的最初形态。在战国至秦汉的500多年间出现了空前的漆文化高潮。漆器以其轻便、耐用、华贵等特性逐渐代替了青铜器，深入到生活的各个层面，如食器、酒器、妇女妆奁、乐器、家具、舟车、建筑、丧葬用品以及兵器……可以说无所不包。正是由于它在生活中的广泛普及，才有楚汉漆文化的辉煌。及至南北朝时期，由于瓷器的兴起，作为食器的漆器，部分为物美价廉的瓷器所取代。不过家具、建筑等仍是漆艺的世袭领地，以宋、元、明、清诸朝，依然是漆艺的盛世。宋代广为流传的“一色漆器”自不必说，明、清的生活漆器更是相当普及，大到床、轿、舟、车，小到杯、盘、盅、碟；上至帝王的龙蹲，下至平民的马桶，人民生活的衣食住行用，无不与漆有缘。直到20世纪20年代，由于合成涂料的出现，又一次冲击了漆艺赖以生存的土壤，加上政治的动荡，漆器开始走向衰微。由此可见，漆器的兴衰是要接受现实生活检验的，是和物质文化密切相关的。

    漆器在人类物质生活方面的受阻，便导致了陈设性漆器的发展。其实，从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予了它审美功能。实用与审美的统一，才使漆器具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用和审美的统一，才使漆器具有了更加广阔的生存空间，既有以实用为主要目的的漆器，又有以欣赏为主要目的的漆器。雕漆便是以欣赏为主要目的的陈设性漆器，如果说元、明时代的雕漆盒、雕漆盘还可盛物，具有实用价值的话，现在的大多数雕漆盘，由于漆层过厚，雕刻几近圆雕，已失去了实用功能而纯属欣赏品了。百宝嵌更是在于玩赏“百宝”而非实用了。

    漆器的审美功能、欣赏价值的进一步增值，导致对实用的彻底摒弃。漆器上的图案花纹挣脱了寄身的立体器身而走向平面，漆器的造型也不再考虑盛物或插花的实用需要，而走向纯粹的视觉审美，于是出现了纯精神性的漆画和漆塑，它使传统漆艺从实用艺术领域又走进了纯艺术领域。

    其实，漆画一直伴随着漆器而行。河南信阳出土的战国彩绘漆瑟，用了黑、红、黄、金等9种色彩，描绘着狩猎、乐舞、烹调的社会生活以及龙蛇神怪、巫师作法等神奇故事，充分体现了楚文化特征，可与同时代的我国最早的《立女夔凤》帛画相媲美。它不仅是中国漆画的源头，也可以说是中国绘画的源头。又如长沙马王堆汉墓出土的漆棺上的漆画，在飞云流动之间描绘了300个神人怪兽，充满着神秘的浪漫主义精神，可以说是漆画的恢宏巨制。再如山西大同出土的北魏时期的人物故事屏风漆画，用铁线描和色彩渲染的方法在朱漆地上描绘着贞妇烈女以及忠孝故事，从内容到形式都极近同时代顾恺之的《女十箴图》，说明漆画的独立欣赏性又向前大大迈进了一步，及至唐、宋、元、明、清、民国，历代的漆器中都有精彩的漆画表现，但从总体看，它们依然是依附于漆器的装饰，而不是独立的审美对象，它们是中国漆画诞生前的伟大孕育，还不是新生的漆画婴儿。

    漆画何时发展为纯艺术性的绘画？从国际上看，当推越南磨漆画首开绘画之先河。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的学生们便开始尝试运用漆艺技术与绘画相结合。50～60年代出现了一批反映民族独立统一斗争和人民生活的力作，奠定了漆画走进绘画领域的基础。越南磨漆画的成就以及来华展出，促进了中国漆画诞生的历程。中国的画家们、漆艺家们也开始了漆画的探索，1964年就有漆画参加全国美展和出国展览。至1984年第六届全国美展，漆画以一个独立画种的姿态，120幅的规模，独立开辟展厅，展出于中国美术馆，并有多幅作品获奖，标志着中国漆画画种地位的进一步确立。它一方面成为中国民族绘画园地里的新画种，一方面也是传统漆艺的现代表现，成为漆文化中由漆器发展起来而又摆脱了漆器束缚的新形态。

    漆画是以平面形态出现的，近年出现的漆塑又逐渐形成了漆艺立体造型的新形态。其实，摆脱了实用功能的漆艺立体造型作品古已有之，可以说在传统漆艺中的雕塑表现比绘画表现还要鲜明。如战国时期的鸳鸯形漆盒（图14），尽管有盖，打开可以注水，是一件漆器，说它是一件彩色雕塑更为合适；又如楚墓中的镇墓兽，它们的作用是为了避邪赶鬼，保护死者灵魂的安宁，是典型的楚文化标志性器物，其精神价值大大超过了实用价值；再如南北朝以后兴起的夹纻佛像（图15），更是与器无缘，而是不折不扣的雕塑作品了。这类雕塑形态的漆艺作品至今没有断绝，福州时时就有用脱胎方法制作的漆塑作品问世。近年出现的抽象性的漆艺立体造型，既不是传统意义上的器，又不是具象的客观物象，其实就是抽象漆塑，有望成为现代环境艺术中不可或缺的部分。

    传统的具象漆塑也好，现代的抽象漆塑也好，它们的共同特点是非实用性而纯为欣赏的漆艺立体作品，构成漆文化的第三种形态。

    因此，漆艺的概念，已不只是传统意义上的漆器、漆工以及漆工艺的概念，而同时包容了漆艺术的含义。它横跨装饰艺术和纯艺术两个领域，包容了漆器、漆画、漆塑三个方面的内容，它是一门内涵非常宽泛的、丰富的、综合性艺术形式。

二、漆艺的外延

    天然生漆是漆树分泌出来的液汁，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有美丽柔和的光泽，因此它不仅能保护器物，还能美化器物，它是构成漆艺学科的物质基础，它是漆艺的主要材料，但不是唯一的材料。因为天然生漆只是一种涂料，不能独立成器，必须依附于某一胎体，或木、或竹、或藤、或皮、或陶、或瓷、或金属、或角骨……于是有了木胎漆器、竹胎漆器、藤胎漆器、皮胎漆器、陶胎漆器等，此外还有脱胎漆器。所谓“脱胎”，实为布胎（或纸胎），即用布(或纸)的张力和漆的黏性层层相叠成胎。由此可知，漆工艺还和木工艺、竹工艺、金属工艺、陶瓷工艺等有瓜葛，这就发生了学科间的界属问题，比如陶胎漆器，古时又称漆衣陶器，站在漆艺的角度，它可以说是漆器，站在陶艺的立场，它可以说是陶器，很难根据其中陶艺和漆艺的成分谁多谁少、谁轻谁重来确定它是漆器或是陶器。

    同样，客观上这种模糊现象的存在，很难人为地分清篮胎漆器和竹器的界限。所谓篮胎漆器即以竹篾为胎的漆器。一般地说，这类漆器竹工艺的技术成分较重，造型甚至图案都是依靠竹篾编织而成，漆艺是通过罩、擦等简易手段而实施的，只是部分兼用朱、黑等色漆髹涂，一般往往把它们视为竹器。如果站在漆艺的角度，仍然可以把这类产品称为漆器，而且还赋予它一个美丽的专门称谓：篮胎漆器。

    因为木材资源丰富又便于加工，漆与木结缘最为普遍，历史也最为悠久。一般说来，木胎漆器天经地义地被大众所认可。但是某些只施罩、揩简易技术的木胎漆器有时也难以与木器划清界限，而往往被人忽视，比如北方民用漆器家具中的榆木擦漆，在十分好看的榆木纹理上，以生漆数次擦拭，既保留了榆木的天然纹理，又增加了漆的温润柔和的光泽，非常朴雅，具有很高的美学品格，成为很有特色的髹漆技法之一，类似的工艺技法，在日本称为“春庆涂”。

    总之，无论是漆工艺和竹工艺的结合，或是和木工艺的结合、和陶瓷工艺的结合、和金属工艺的结合等，两者在结合的边缘上所产生的亦此亦彼的品类，有利于漆艺的发展，它扩大了漆艺的生存空间，扩大了漆艺和人民生活相结合的领域。

    以上说的是漆艺胎骨用材的宽泛性，漆艺的装饰材料也是很宽泛的，而且随着时代的发展、科技的进步、新材料的不断涌现而不断发展的。

    漆艺装饰材料之所以如此宽泛，取决于天然生漆的局限和所长。天然生漆的色彩局限，促使它不得不寻找新的伙伴。天然生漆的凝聚力、可塑性，又使它很容易团结许多新朋友。比如，天然生漆如油画之油可作为结合剂，调进颜料成为彩漆，首先加盟的便是天然硫化汞（银朱）。后来又有了石黄、钛白、酞菁蓝、酞菁绿等。有了这些新的颜料可以调配出许多新的彩漆，不仅可以平涂底色，而且还可以描绘花纹。天然生漆的黏性，还可以把自然界中天然美的贝壳、玉石、金银、蛋壳黏贴镶嵌于漆艺。天然漆的半透明性、耐磨性，使其可以与金银箔、金银粉相罩染、套涂，再通过研磨而出现新奇变幻、扑朔迷离的魅力。

    颜料、玉石、金银、贝壳、蛋壳……这些辅助材料的加盟，大大提高了漆艺的表现力，有时它们竟成为漆艺作品的决定性因素，如螺钿漆器中的螺钿便成为主角，漆倒退居二线，沦为背景、舞台。又如骨石镶嵌漆器，尤其是“百宝嵌”，骨石、百宝成了红花，漆成为陪衬骨石、百宝的绿叶。就连一些以蛋壳镶嵌为主要手段的漆艺作品，有时觉得称其为蛋壳艺术更为确切。然而就漆艺这门学科的总体而言，金银也好、骨石也好、螺钿也好、蛋壳也好，它们并没有喧宾夺主、自立门户，而是仍然臣服于漆艺的门下，心甘情愿地辅佐着漆艺这个大家族，拥戴着天然生漆的“君主”地位。

    此外，还有一些涂料加盟于漆艺。自古就有桐油入漆，现代又有了腰果漆（槚如果漆）、合成漆等。桐油入漆不仅可以冲淡漆液的红棕色，有利于用来罩金罩银以及调配高纯度的彩漆，而且还可以增加漆膜的光亮度，甚至出现了纯以桐油调色的描油技法。合成漆的作用和桐油相近，不仅可以兑入天然生漆以促其快干，又可以增加天然漆液的透明性。腰果漆也可以独立制作漆艺作品，它们的加盟，壮大了漆艺的阵容，丰富了漆艺的表现力。

    当然，任何一种胎骨材料的利用、装饰材料的发现、新涂料的加盟，都只是对传统材料的补充，而不是取代。任何一种新材料的出现，都只是漆艺的一种增值，并不意味着传统材料被淘汰。以天然生漆为主导，又广泛容纳其他材料，既注意保护漆艺的自律性，又鼓励它和其他学科相交叉、相结合的探索，方显出漆文化的生命和力量。

三、髹饰之美

漆的审美价值是伴随着实用价值而不断向前发展的，从漆的发现、到漆的应用、再到漆的审美，就是漆艺发生、发展的过程。

    漆液干后不仅具有美丽的外观，漆液还有许多美的潜质。这些潜在的美质，经过历代能工巧匠的开掘，得到更加丰富多彩的体现。这里既包含了材料的自然美，又融进了人工的技术美，两者是互为因果的。

    先从漆说起。

    “漆黑”的词汇，道出了漆最为本质的美学特征，它既是黑的极致，又是对漆的赞美。难怪中国当代艺术家有的说漆是世界上最黑最美的黑；有的说中国传统文化中有两样好东西，一是宣纸的白，一是黑漆的黑。黑漆经过精制（精制过程中加进氢氧化亚铁），它的黑更加纯正，干后经过研磨和推光，它的黑更加内敛。人们总是把漆和黑连在一起，一提到黑，便想到漆，一提到漆，便想到黑，一提到漆器或漆画，首先想到的也是黑，黑几乎成了漆和漆艺的灵魂。

    其次是朱，漆液中调入银朱（硫化汞）而成的朱红彩漆， 不仅鲜艳、沉稳、厚重，而且经久不变。自古至今，朱漆便和黑漆结成永久的伴侣，成为漆艺的第二大色彩。古人就有“丹漆不文、白玉不雕”之说，以示对朱漆天然质地的赞美。

    黑漆、朱漆或其他彩漆，可以用刷髹涂，如自古至今延绵不断的一色漆器。也可以用笔描绘，如楚汉时期的红、黑两色的彩绘漆器，不是黑上画红，就是么红上画黑，红、黑二色成了漆艺最具代表性、象征性的色彩。

    漆艺不满足于红、黑之美，漆液独具的黏性又得到了发挥，先民们陆续发明了把金银、螺钿（贝壳）、玉石、骨角等美材镶嵌于漆艺的方法，于是金银的高贵、贝壳的多彩、玉石的绮丽、蛋壳的朴雅和黑漆之美，互相衬托对比，相得益彰。

    漆液的半透明性，罩染在纹理好看的木材上，或有折光性能的金银上，便生含蓄蕴藉之趣。干后的漆液有硬度，耐打磨，若罩后再磨，因打磨轻重不一而有明暗浓淡之变化，便生神奇变幻的朦胧之美。

    漆液或用某种工具（如漆刷）拖拉成纹；或用某种媒介物（如树叶）的印痕成纹；或漆中加入稀释剂（如汽油）使之相互流动渗化成纹……然后再反复髹涂研磨，而形成的千变万化的抽象肌理，更是美不胜收。

    漆液干后，还可以刀刻针划，或点或线或面。刻划之后，还可以填彩，或金或银或彩，它有一种铁线银钩、锋利尖锐、单纯明快的美感。

    漆液黏稠如油彩，可以厚涂，描线如建筑彩画之沥粉，涂面如浮雕。漆液内还可拌进木炭粉、瓦灰、石膏之类的填充料成为雕塑泥状之灰料，用来厚堆如塑，称为堆漆。彩漆还可多次髹涂，几十层、数百层……待达到所要求的厚度时，再行雕刻，谓之雕漆。无论是堆，或者是雕，它使漆艺又有了阴阳之美、凹凸之趣。

    由于对天然生漆性能的广泛而又深入的开发，创造了髹涂、描绘、镶嵌、刻填、磨绘、变涂、堆塑、雕漆诸种髹饰技法，形成了与这些技法相对应的漆艺品种，也创造了各个漆艺品种独特的美。这里既包括了漆艺的材料之美，又包含了漆艺的工艺之美。《髹饰录》之“髹”，即用发刷涂漆之意，“饰”，即通过描、嵌、刻、磨、堆、雕诸技法装饰之意。不髹不饰，何来漆艺？看来我国古代的漆艺专著取名《髹饰录》，是非常确切、非常高明的。

    南北朝时代的道家葛洪在《抱扑子》外篇卷十三中有“非染弗丽、非和弗美”的话，其“染”与“和”说的就是人工美、工艺美之意。音乐、诗歌、艺术……都离不开人工美。漆艺正是由于人工美、工艺美，由于“髹”和“饰”，才使其材料美得到充分的开发，得到完美的显现，也才使漆艺发展为一门独立的学科。

    遗憾的是我国长期在“形而上者谓之道，形而下者谓之器”、“形而下者不足以言之”的社会崇尚下，视百工所为之事为雕虫小技，这种重道轻器的阴魂至今不散。其实器和道、技术和艺术、物质和精神是互为因果的，漆艺这门学问是建立在良工与美材基础之上的。

四、漆艺之道

漆艺是建构在漆及其技术上的艺术，也是注入人的精神情感的艺术。漆艺是技术与艺术的统一体，是物质与精神的统一体，是器与道的统一体。

    漆艺的材料之美，蕴含着漆艺的精神之美。天然生漆的深邃温润、金银的雍容华贵、贝壳的绮丽变幻、蛋壳的温和朴雅……为漆艺的精神之美创造了无比丰厚的物质条件。

    漆艺的工艺之美，也创造着漆艺的精神之美。罩染后的蕴藉含蓄、研磨后的朦胧变幻、刻划后的锋利尖锐、堆雕后的阴阳凹凸……使漆艺的精神之美得到了多姿多彩的凭借。

    从天然生漆的最初利用，经过历代的开发，其审美价值与实用功能始终是连为一体的。可以说，只要有漆器的创造，必然同时就有审美的追求和需要，也就必然有人的感情因素的倾注，纯粹的实用几乎是没有的。漆艺作品产生的过程，必然是实用功能与审美功能相统一的结果，必然是工艺技术与艺术效果统一的结果，因而把器和道、技术与艺术分割开来的理论是不符合客观实际的。用与美的统一、器与道的统一、技术和艺术的统一，才创造了历代许许多多的精湛的漆艺作品。

    战国时期的《彩绘木雕蟠蛇漆厄》，在厄身与厄盖上共雕刻彩绘着20条蟠蛇，它们奇妙地穿插缠绕、盘曲交错在一起，造型奇特谲诡，极富变化，与其说是漆器，倒不如说是一件抽象感极强、意蕴深含的现代雕塑，让我们感受到充满运动和力量的美。又如马王堆汉墓出土的九子漆奁，方形、长方形、圆形、椭圆形、马蹄形的大小不同的7个小漆奁巧妙地“适合”地装在大漆奁中，既节省容积，又美观协调，其功能的合理性反映出高度的设计匠心，这种高水平的艺术设计，决不是仅靠技术所能奏效的。再如元代的《茶花绶带鸟纹剔红漆盘》，一上一下、体态轻盈、相向而飞的两只绶带鸟，在花繁叶茂、翻转自如、密不见地的茶花丛中飞舞，构图饱满、刀法圆润，是一件设计和制作都十分精美的作品。仅靠雕漆技术也是不行的。

    在漆艺的长河中，当然不乏平庸之作，原因固然很多，惟技术、惟材料却是其中最重要的原因。在传统思潮中，“重道轻器”的同时，惟技术、惟材料的倾向也是严重的。这两种相悖的倾向有一点是共同的，那就是违背了技术与艺术、器与道相统一的原则。

    我们常常听到或看到这样宣传雕漆与螺钿漆器的语言或文字：xx雕漆精品，髹漆x百xx道，xx螺钿漆器精品，钿片用了x万x千x百xx片，而对艺术却只是千篇一律的用“历史悠久、技艺精湛、栩栩如生……”之类的话来的评价，这是典型的唯材料、唯技术的表现。

    我们并不否定材料之美、人工之多、作品规格之大的确代表了技术发展的水平，表现了人的才能，是其价值的一个标准，但材料和技术不是唯一的标准，材料和工艺之外，还有一个艺术标准。良工美材可能创作出好的作品，但不能保证产生好的作品。良工美材与艺术效果之间是不能划等号的。垃圾堆里的蛋壳有时不是也可以制作出和金银玉石等值的作品吗？

    这种惟材料、惟技术的倾向是和宫廷艺术分不开的，和民间艺术却是无缘的。

    宫廷艺术，顾名思义服务于宫廷，它以欣赏为目的，代表着以贵为美的审美观。这种审美观掺进了强烈的阶级意识，成为明等级、别贵贱的符号和象征。所有者把美感和荣誉混为一体，把灵感与金钱和权利混为一体，从而走向了美的反面。古今中外的宫廷艺术大多如此。

    漆艺由于材料本身的贵重，加工工艺的繁复，其贵族化倾向历来就十分明显，有史以来又多服务于贵族上层，因此以贵为美的审美观浸淫尤甚，惟材料、惟技术的倾向也尤深，宝材乱用、淫巧滥施的庸俗之作随时可见。

    其实，自古以来就有把漆器视为“奢侈品”而主张加以抑止的主张。如《韩非子·十过篇》中说，虞舜和夏禹时，宫中使用漆器，诸侯有以为过奢而不服者。汉代的漆器华丽，价值昂贵，恒宽在《盐铁论·散不足篇》中说：“一文杯等铜杯十”，一个漆杯的价值是铜杯的十倍，因此被认为是不必要的奢侈品，忠直之臣以此为谏，于是留下了“十人谏”的故事。唐代镶嵌金银薄片的金银平脱漆器，既耗金钱，又废人力，曾为皇室贵族所喜爱。安史之乱后，肃宗痛定思痛，力倡节约，曾下令禁止（《新唐书·肃宗本纪》）。明宣德时对于“朱红戗金龙纹器，多所罢减”（明史·食货志）。

    综上可知，视漆器为“奢侈品”的观念，或者说反对漆器向奢侈品方向发展的观念，历代都有。因此，黄成在《髹饰录》中以“淫巧荡心”、“行滥夺目”列为漆工的二戒，真是至理名言，至今仍有现实意义。

    民间艺术恰恰是克服以贵为美观念、抑止漆器向奢侈品方向发展的灵丹妙药。民间艺术，扎根于人民的生活之中，以实用为主导，就地取材，不用堆金鎏银，也不用繁雕缛饰，却充满着纯真朴素之美。如民用漆器，为了生存发展，必须实用、物美、价廉，为求三者的统一，必须通过巧妙的设计，于是民用漆器具有了一种朴素的、求实之美。充分显现了人的智慧，而某些不计工料的宫廷风格的漆器却只能让人看见工匠们辛勤的劳作而已。

    漆艺之美，归根到底在于艺术之美、精神之美，实用的漆器如此，陈设的漆器更是如此，纯艺术型的漆画和漆塑就更不用说了。当然艺术之美离不开材料之美和技术之美，材料美、工艺美是艺术美的保障，艺术美是材料美、工艺美的归宿。艺术因材料美、工艺美而升华，材料美、工艺美因艺术而永驻。我们既注重髹饰之美，更要注重漆艺之道。

五、中国漆艺的展望

从河姆渡的朱漆木碗至今，中国漆艺走过了漫长的7000年历程，不仅有楚汉漆文化的辉煌，明清漆文化的盛世，也有南北朝及民国时期漆文化的衰微。20世纪后半叶，中华人民共和国成立后，又出现了漆艺的复苏和现代漆画的新生。随着现代化的进程，漆艺像所有传统文化一样又受到了现代工业的冲击。物极必反，近年来，回归传统、回归乡土的呼声日高，漆艺像所有传统文化一样又有一次空前的机遇。

中国漆艺从它诞生的第一天起，就深深地打上了中国的印记，先天地注定了它的民族文化血统。由于生漆资源限定于日本、朝鲜半岛、东南亚和中国等亚洲国家和地区，漆艺在这些国家和地区发展起来，因此它又具有地域性特征，具有鲜明的东方风韵。民族性和地域性的限定，无疑给它的发展带来了障碍，它不能像陶艺、金属工艺那样在全世界普及。但这并不影响它同时又具有世界性、国际性。因为世界是由多民族、多国家构成的，世界文化也是由多民族、多国家的文化构成的。一种文化首先是民族的，才可能成为世界的。前苏联雕塑家阿尼库申说的好：“没有俄罗斯的托尔斯泰，就没有世界的托尔斯泰”。同样，没有中国的鲁迅，就没有世界的鲁迅。那种在全球推行统一的“国际风格”、“世界主义”的现代理论所带来的负面影响已逐渐为世人所认识，后现代主义思潮就是在这样的背景下出现的，对后现代主义尽管众说纷纭，但它主张用现代的眼光去重新认识民族的传统文化，去挖掘传统文化的现代价值的观点是可取的。传统文化不是博物馆文化，也不是原始文化、落后文化，它是属于现代的。传统文化不只是民族文化、地域性文化，它是属于世界的。中国传统漆艺鲜明的民族性、地域性特征，不仅具有历史价值，同时具备了现代价值。中国漆艺不仅是中国的，也是世界的。在西方文化与东方文化、现代文化与传统文化、实用艺术与纯艺术相互碰撞、融合、交流的大背景下，在人民的物质生活与精神生活多元需求的大背景下，展望21世纪，中国漆艺必将得到多元化、多层次、全方位的发展。

（一）传统漆艺和现代生活

历史表明，漆艺是以生活为主体的艺术，它是伴随着人民的物质生活而向前发展的。现在传统漆艺衰弱的主要原因是它脱离了现代生活。要想使传统漆艺在当代得到发展，传统漆艺走进现代生活、扎根于现代生活，应是首要的途径。当然由于现代生活的多元发展，各种新材料、新工艺的不断涌现，要想恢复漆艺昔日的繁荣是不现实的，但安然于现代生活之外也是不正常的，在现代生活中，漆艺应该占有一席之地。

漆的材质之美与漆的保护功能，使漆艺在实用艺术领域具有先天的优势，比如它柔和温润，作为食器，口触手执产生温和、安全之感；作为家具，产生亲切、温馨之趣。这也是许多来自大自然的材质如木材、棉麻、玉石等所共有的美学特征。在当前回归自然、回归乡土的声浪中，在人们的文化品位不断回升、人民的物质生活水平不断提高的情况下，既有文化品位同时也有实用价值的现代漆器必有发展前景。

1、传统漆艺与现代工业设计相结合

漆艺是手工艺术，一向是以手工业的个体劳动方式生产的。这种生产方式的特性是个性化的、少量的，因而价格往往也是比较昂贵的。发展到后来成为重欣赏的陈设性漆器。现代漆画的出现，也是手工艺术生产的延续。

手工制作是漆艺作品特别是纯艺术型的漆艺作品的主要生产方式，它反映了这种艺术形式的主要特征，但与此同时，为了适应市场的需要，为了满足现代生活的需要，与现代工业设计相结合，也是一条康庄之路。

其实，早在2000多年前的汉代，漆器生产就发展成为一门精密的工业，这在朝鲜半岛汉代乐浪郡故址出土的漆耳杯得到了证明。此耳杯的杯底刻了67字铭文，记录了汉代官府经营漆工业的情况。不仅记录了制器年代、产地、器名、容量……还详细记录了分工：有素工（制胚之工）、髹工（刮漆灰打地之工）、上工（涂表层漆之工）、铜耳黄涂工（镶镀金铜耳之工）、画工（画即划，刻款之工）、工（字不可识，可能是“丹漆”二字的合体字，绘画之意，工即描绘花纹之工）、清工（清理完成之工）、造工（总其成者，即为首之工）……此外还记录了朝延派来之监督官以及工场的首长、副首长，以及工场辅佐等，可见分工极其精密，管理极其严格，已具有了现代工业的批量生产、流水作业的雏形。

其实，传统手工艺术与现代工业设计之间本来就没有鸿沟。在某种意义上甚至可以把现代工业设计看成是传统手工业艺术的新形态。后现代艺术潮流和后现代工业设计思潮，就主张从历史传统风格、民族工艺文化和装饰艺术中借鉴其所需要的东西，“重视现代与历史的承继与整合，重视社会的、心理的、文化的文脉意绪……也正是由于后现代主义的各种努力，使传统工艺中未被认识的一些内在品格和文化因素从最深处显露出来，或者说用现代语言方式表达出来”（李砚祖《装饰之道》）。如北欧诸国的大工业产品设计生产中，注重有优良传统的手工艺术，从中发现价值和启示，因地、因材制宜，追求设计的功能性及形态美之间的统一，不仅没有阻碍设计的发展，而且使手工艺术与工业设计走向有机地结合，逐渐形成了一种自己的民族特征。

现代漆艺比较发达的日本，保留了传统的手工作业的同时，也发展了机械化的、半机械化的、喷涂的、批量的生活漆器，走出了一条现代的工业设计之路。我国近年来，不少漆艺产区在制漆（包括合成涂料）、制胎（包括塑料胎与底胎工艺）以及涂饰（包括喷涂）、研磨推光（包括机器研磨与推光）等方面都作了有益的开发探索，已经有了一个很好的开端，应该进一步总结经验，接受现代设计理论，走工业设计之路。

2、漆工业和木工艺、竹工艺、金属工艺相结合

传统漆艺在色彩上由于受到材料的局限，以黑红两色为主。黑红固然很美，但也形成了深沉的、古色古香的固定模式，和古典的生活环境比较容易协调，却不能满足现代生活空间多元化的需要。比如现代的生活空间比较明快，年轻人的心理需要也喜欢轻松，因此，传统的漆艺色调有时显得不够适宜。

再者，传统漆艺不仅材料昂贵，加工程序也十分繁复，这样必然提高了成本，虽然物美，但不易做到价廉，难以让人承受，于是失去了一部分市场，因此发展漆工艺和木工艺、竹工艺、金属工艺等相结合的新形式也是一种途径。这种综合的、边缘的新形式，少量涂漆、局部涂漆，一来可以改变漆器固有的色彩模式，二来又可以降低成本，以适应现代的大众的市场。如家具便是一个永远不会凋谢的市场，竹、木、金属向来是家具的主要材料，漆工艺和木工艺、竹工艺、金属工艺又有相结合的历史传统。在竹、木、金属为主的家具中局部施以漆艺，不仅可以增加竹、木、金属家具的品种，提高竹、木、金属家具的文化品位，也是传统漆艺的一个出新之举。

（二）传统漆艺与现代艺术

传统手工艺术对现代艺术的影响是巨大而深刻的。比如非洲黑人木雕与日本浮世绘给现代派艺术的营养是大家共知的。

漆艺本来是一门以实用为主体同时又富有精神性的艺术。由于在实用方面屡屡受阻，便促进了向陈设性方向的发展，逐渐发展了漆屏风、漆挂屏等形式，当代又进而发展了与实用无关的漆画——纯艺术形式。这种由传统漆艺走向现代艺术的倾向，不仅中国有，日本、韩国、越南等富有漆艺传统的国家也有。

由传统漆艺走向现代艺术的表现形式有：纯艺术型的漆画、漆塑和装饰艺术型的漆屏风画、漆壁画等。

1、纯艺术型的漆画和漆塑

漆画作为纯艺术型的画种得到了确立，只是走出开门立户的第一步，它的巨大潜力还有待于开发。

漆画是画，有着一切绘画的共性特征，它不仅应有构图、造型、色彩等方面的形式美感，而且还应该有着来自生活、来自自然的诗情画意以及作者对社会对人生的思考和体验。漆画又是以漆作画，漆的材料和技法是漆画的物质手段，是构成漆画艺术语言的基础。漆画正是具备了画的共性特征和漆的个性特征，才能成为一门独立的纯艺术的绘画形式，可以说漆画是漆艺技术和绘画艺术的结合体。

漆艺的材料和技法是丰富多彩的，绘画的形式风格是多种多样的，因此，两者交叉结合的新形式也是无穷无尽的。中国漆画虽然取得了可观的成果，但与它所应该达到的高度相比，还有相当的差距。一般来说，一个画种的成熟，往往需要几代人的努力。以中国文人画为例，从唐代的王维创立了水墨，再到现代的齐白石，上下经过了1000多年，才使文人画达到登峰造极的地步。再以西洋画为例，自从12世纪发明油画颜料以来，再到现代派，也是大家辈出，流派纷呈，他们把油画艺术从内容的各个层面，到形式的各种要素都发挥到了极至。这个过程，前后也有700多百年。相比之下，漆画还是一个非常年轻的画种，还有许多未被开垦的领域，还有许多未知的东西诱惑着我们，这是一片广阔无垠的沃土。纯艺术型的漆画必然得到更加长足的发展。

纯艺术型的漆塑也和漆画一样有着广阔的前景。由于漆艺可以与木、石、金属等材料相结合，因此可以施漆艺于木雕、石雕、金属雕刻……而成为彩色雕刻，漆艺还可用脱胎的方法自由成形，这种方法轻便、耐久而又经济，它在室内陈设、建筑装饰、环境艺术中大有用武之地。

2、装饰艺术型的漆壁画、漆屏风画

漆艺的材料及技法的特性，使其在装饰艺术领域有着先天的优势，也有着悠久的传统。中国古代的漆画一直就是寄身于漆器的，漆屏风一向就是漆画的世袭领地。如北魏时期的彩绘人物故事漆屏风，元、明、清一直延续到当代，如扬州、北京等地的版画风采的刻漆屏风和雕填屏风等。

随着环境艺术的发展，漆画作为壁画走进环境艺术，也有着得天独厚的条件。

首先，壁画是公共艺术，是大众的艺术，雅俗共赏是其重要的特征。材质美，又工艺美，适合远看，又适宜近看的漆画，正是具备了雅俗共赏的优势。

其次，壁画是从属于建筑的，壁画的材料要和建筑材料相协调，漆的材料不仅耐久，而且抗潮、防腐、耐热、绝缘，又便于清洗，和现代建筑材料十分协调，因此它是很理想的壁画材料。

第三，壁画的题材内容、形式风格受建筑的制约而千变万化、多种多样。漆画材料的可塑性使漆画具备可画、可嵌、可刻、可塑的多种技法以及可写实、可装饰、可抽象、可具象的多种风格，使漆画具有很大的包容量和适应性，适应壁画多元的需要。

当然，漆画的造价偏高是其发展的不利因素，但只要设计者有一个“经济”的头脑，通过巧妙的设计，造价还是可以得到控制的。其鲜明的民族风格、高雅的气魄是其他材质所不能取代的。近年来，在许多公共场所，如人民大会堂、火车站、博物馆不断有漆壁画问世。

传统的、手工艺型的漆器也好，现代的工业设计型的漆器也好，纯艺术型的漆画、漆塑也好，装饰艺术型的漆壁画、漆屏风画也好，它们有的可能是国宝，有的只是生活用品，它打破了长期以来人们对手工艺术的狭隘偏见，工艺造型语言、装饰性特征，以及抽象的艺术结构……逐渐为新潮艺术家所把握。正是在这新的对流、碰撞、融合中，在对不同层次、不同结构的艺术形态的分析、理解、深化中，艺术才取得历史性的突破和变革。

在21世纪之际，我们不得不思考这样一个问题：传统漆艺向何处去？漆艺家们向何处去？回答只有一个：走向多元！走向交融！走向综合！走向现代！

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