新生的中国漆画

             ——《中国现代美术全集•漆画》序

 古代的中国，大部分地区有着温润的气候，生长着茂密的森林，其中不乏大片的漆树。可以想见，我们的祖先在用石刀石斧砍伐树木时，偶然碰到了漆树，那神秘的源源流出的汁液，难免黏附在石刀石斧上，也可能流滴于陶器上，干燥成膜后，既坚固，又美观。于是，中国人最早认识了漆，使用了漆。1977年，我国的考古工作者在浙江余姚河姆渡遗址第三文化层中就发掘出了朱漆木碗实物，这是距今7000年新石器时代的漆器，从而揭开了漆艺的历史。

 随着历史的沿进，在漆器上又出现了纹饰，出现了取材于自然或取材于社会生活的富有画意的“漆画”。当代这种依附于漆器的“画”又从漆器中独立出来，发展成一门纯艺术型的绘画品种——中国现代漆画。

一

    中国漆画作为独立的画种，仅有几十年的历史。然而，作为装饰纹样依附于漆器的“漆画”，却可以追溯到2000多年以前。

    战国的《彩绘漆瑟残片》 (河南信阳长台关楚墓出土，河南文物研究所藏)，描绘了狩猎、乐舞、烹调的社会生活以及龙蛇神怪、巫师作法等神奇故事，似真似幻，把人们带进充满神秘性的神怪世界，充分体现了楚文化的特征。这件作品在黑漆地上用了鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金9种色彩，自由挥毫，形象生动，是现知我国最早的“漆画”，可与同时代长沙出土的我国最早《立女夔凤》帛画媲美，说明我国的“漆画”与中国画的历史一样悠久。

    秦代的《彩绘鱼鹭纹漆盂（图7）》(湖北云梦睡虎地出土，湖北省云梦县博物馆藏)，在盂内底部的黑漆地上，沿顺时针方向用朱、褐色漆绘有两条游鱼和一只奔跑的鹭鸟，好似追逐，非常生动。鱼和鸟的造型洗练概括，而且完好地与特定的空间相适应，有很高的艺术水平。

    长沙马王堆一号汉墓出土的漆器，可说是规模最大、最能代表西汉漆文化面貌的实物。其中《彩绘黑地漆棺》，在“S”形曲线构成的富有动感的云气中，绘有神怪、怪兽、仙人、鸾鸟、鹤、枭、豹、牛、马、虎、蛇等上百个图像，形态各异，变化万端，极富浪漫主义精神，是大气磅礴浩荡恢弘的漆画巨制，显示出汉代独具的美学品格。工艺上与以前不同的是线条用了类似沥粉的堆漆技法，富有表现力。

    马王堆三号汉墓出上的《锥画狩猎纹漆奁》（图8），在黑漆漆面针刻上流畅、强劲、比丝还要细的阴纹，非常生动地表现了人逐兽的形象。

    在安徽马鞍山出土的三国时代的朱然墓中，漆器很多，其中《彩绘人物扁形漆壶残片》(安徽省文物考古研究所藏)，绘一上身裸露的人物，手舞足蹈，形态狂放，生动传神。这些漆器上的漆画，填补了绘画史上三国时代的空白。

    山西大同司马金龙墓出土的北魏时期的红地《彩绘人物故事图漆屏风》 (山西大同博物馆藏)，内容是贞妇烈女忠孝故事，出现了色彩渲染及铁线描的技法，风格极近顾恺之的《女史箴》、《烈女传》，表明漆画的独立审美价值以及“成教化、助人伦”的社会教育功能又前进了一步。

    收藏于日本京都正仓院的《金银平脱背八瓣花式镜》，以金、银薄片裁制成如剪纸之花鸟纹样，贴于镜背，再髹以黑漆，干后磨平，花纹显现。这种金银镶嵌技法出现于唐代，也富有绘画表现力。

    宋代的《戗金长方形朱漆盒》（江苏省武进县村前乡出土，常州市博物馆藏），盒盖上刻一出行图，红地金线，非常简练地刻划了一个老者出游的形象，仿佛是一幅白描。

    张成是元代的雕漆名家。他的《栀子纹漆盘》（故宫博物院藏），正中盛开一朵大栀子花，枝叶茂盛，花蕾点缀其间，花、蕾、枝、叶自然有序，各得其所，完整自如地安置在圆盘所限定的圆形空间之内，是一个很成功的“适形”构图。

    至明代，富有绘画倾向的作品当属《楼阁园林图黑漆屏风》（图9）（安徽省博物馆藏）和《园林仕女图黑漆屏风》(南京博物馆藏)，前者8扇，用了刻漆技法；后者12扇，用了螺钿镶嵌技法。两堂屏风都是通景，以传统的“以大观小”、打破时空的散点透视法，表现了亭台楼阁、曲桥回廊以及众多人物，很像“界画”。前者，因是刻漆工艺，其刀法接近明代徽派版画的风格。如果我们置其实用功能于不顾，它们和独立的绘画形式几乎没有什么区别了。

    《黑漆描金松石藤萝纹盘》(故宫博物院藏)是清代的作品，用了描金的工艺，描绘出松、石、藤萝等形象，因金的成色不同而冷暖有别，宛如设色，金上再以黑漆精细地勾勒出纹理，可以看出工笔花鸟画的影子。

    清代的另一件作品《描金彩漆花鸟纹长方盒》，系沈绍安制，通体以浅黄色为地。四壁用红、淡紫、淡绿、银灰等色漆描绘梅、竹等花纹，更像工笔花鸟画了。沈氏漆器之所以一改黑、朱常态，能“淡”、能“灰”，关键在于以泥金、泥银入漆。创造了含金蕴银的漆彩，发展了金银彩绘技巧，使漆艺的绘画性表现力又大大推进了一步。

在源远流长的漆艺长河中，在浩若烟海的漆器作品中。以上几件彩绘、戗金、描金、刻漆、雕漆、螺钿镶嵌、金银平脱等不同工艺品种的作品，便足以说明漆画与漆器的结缘不仅历久不衰，而且从工艺技法到艺术表现都已达到了相当高的水平，它成为中国现代漆画独立的潜在基因。这些依附于漆器上的“漆画”，虽然还不是当代绘画意义上的漆画，但它却是中国现代漆画孕育、成长、发展的土壤。

二

    20世纪上半叶，国际的漆艺运动对於中国现代漆画的诞生也起着催化作用。

    20世纪初的欧洲在包豪斯艺术和工艺相结合的思想倡导下，又在日本和中国漆艺的直接影响下而兴起了漆艺运动，产生了英国的艾琳·格瑞(EileenGray)、法国的让·杜囊(Jean Dunand)等杰出的漆艺家。他们曾在日本漆艺家菅原精造设在巴黎的工作室学习。让·杜囊的成就更为突出，他一生留下了家具、屏风、首饰以及瓶瓶罐罐等上千件漆艺作品。他为“诺曼底”号轮船以《捕海豹》（图10）、《狩猎》、《摘葡萄的时候》、《掷标枪的人》等为题材的漆壁画，一直为后人所称道，其《夫人像》更是纯粹的独幅漆画了。由于他的影响，法国至今仍然活跃着一个漆艺家群体。

    法国的漆艺运动对於中国的影响，在雷圭元先生身上可以表现出来。雷先生1929年留学法国期间，曾勤工俭学于仿制中国古代漆器的作坊，由此，他对中国古代的髹漆技法有所了解，1931年回国后，在杭州国立艺专任教期间，著有《工艺美术技法讲话》，其中就有漆艺的内容。他还创作了《泉边》等漆画作品。

    历史上中国的漆艺影响过日本，而日本的现代漆艺对中国的影响也不可低估。20世纪20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到过日本，学习了日本的莳绘、变涂等技法。他们的作品，如沈先生的《金鱼盘》、《太阳盘》中的彩绘、罩漆、研磨技法，以及李先生的《百幅漆艺技法样板》，成为中国现代漆画的技法基础。此外，沈先生还创作了《研磨彩绘敦煌壁画屏》（图11）、《堆漆鲤鱼画屏》等富有启示性的漆画作品。

    对中国漆画影响最大、最为直接的莫过于越南。法国也好，日本也好，虽然开拓了漆艺的现代生活空间，也出现了有绘画倾向的平面作品，但还没有突破装饰艺术的范畴，没有产生以漆画为绘画的观念。越南磨漆画的诞生，开创了漆画是绘画的先河。

    越南也是一个富有漆艺传统的国家。“1928年前后，当时的印度支那美术学院的学生们在学习油画技法的同时，把他们家乡父老们所掌握的漆艺技术作了创造性的尝试，用漆彩取代油画颜料……迈开了现代漆画的第一步”①。至30年代。由于一些油画家的参与，“一些画家在老艺人的协作下，实行革新，变它为一种独特艺术。能够体现其他体裁所不能表达的意境……竹丛随风摇曳，碧波粼粼的池塘中的村庄倒影，红霞满天或金光辉煌的日落黄昏，青苔覆盖的墙垣环绕的寺庙，金鱼在水中泅游……”②，使越南漆画的语言和表现力在艺术上又大大地提高了一步。1945～1954年间，由于抗法战争，漆画的发展受到影响，“直到1954年和平得以恢复，越南漆画家得到了研究和发展的条件，创作活动又开始活跃起来。1958年越南全国美展，出现了不少反映革命战争题材和现实生活的好作品……不仅是油画家，连版画家、雕塑家、绢画家、工艺美术家都热衷于漆画创作”③，这个时期作品的形式和技法也更加成熟了，如《山区互助组》（黄积铸）、《西北的黄昏》（图12）（潘继安）、《在沙锅作坊里》（图13）（金同）、《冬天到来之前》（陈文谨）、《静物》（黎辉和）等。

    越南的磨漆画，逐渐发展为越南的“国画”，在国内外影响愈来愈大。50年代末至60年代初。曾到前苏联与东欧国家展出，受到广泛的赞誉。1962年，又来我国北京、上海展出，绐中国画家与广大观众以全新的感受：漆画不仅可以表现传统的程式化的山水花鸟图案，而且也可以表现波澜壮阔的社会生活；漆画不再限于黑、红、金的材料色彩，而且也可以表现丰富多彩的现实世界。

    越南磨漆画的来华展出，不仅使中国人看到了耳目一新的漆画作品，还绐中国人送来了漆画也可以发展成为“绘画”的崭新观念，于是大大刺激了漆艺故乡的中国人。著名美术家林风眠先生高度赞扬了越南磨漆画的成就，他说：“越南的许多艺术家，深入到工艺美术领域，使绘画与工艺相结合，创作出光辉的漆画。这些宝贵的经验，我们应当很好地学习……我们在漆的制作中，有丰富的传统的方法，我们的许多艺术家，如画家、雕刻家，应当注意到和工艺美术相结合的问题。我想油画家和漆的关系更为接近。”④

在此前后，中央工艺美术学院的壁画研究生乔十光、李鸿印到我国漆器之乡——福州学习，开始研究漆画。福建漆艺家王和举与郑力为、画家梁汝初、版画家吴川，还有四川美术学院的漆艺家杨富明和萧连恒、画家黄唯一等，也开始研究漆画；山西的版画家、国画家们也和漆艺师傅一起研究刻漆画；国家并派广州美术学院油画家蔡克振到越南留学。从此，中国的漆艺家、画家也有了漆画是绘画的自觉意识，开始了中国现代漆画的艰苦探索。

三

    中国漆画的独立，并非一帆风顺，而是在漆画家们艰苦的创造性劳动中。在美术界的领导者、前辈画家、理论家的理解支持以及人民群众的认可下逐渐完成的。

    首先是漆画观念的认同。由于中国是一个漆艺古国、漆艺大国，传统漆艺历来是传统工艺的重要组成部分，是属于实用艺术、装饰艺术的范畴，因此，往往习惯性地认为：现代漆画既然是从传统漆艺中脱胎而来，当然只能归属于工艺美术范畴。

    如果从漆艺的角度来看，漆画仍算是漆艺门庭中的一员。事实上中国的现代漆画，依然是现代漆艺的组成部分。但这不能成为阻碍漆画同时也是一门绘画品种的理由。其实只要认真分析一下传统漆器和现代漆画在功能和形态方面的区别就不难理解：漆器一般来讲是实用的、立体的、平置的；而漆画则是欣赏的、平面的、悬挂的。前者物质性是第一位的，后者精神性是第一位的，其区别显而易见。

     诚然，漆画在绘制过程中，由于材料的特异，而有许多独特的工艺手段，除了用漆刷髹涂、用画笔描绘之外，往往还要用刀刻、针划，用砂纸、木炭研磨，或者洒贴以金、银，镶嵌以贝壳、蛋壳……技法的多样化恰恰是漆画的一大优势。当代的文人画也已不囿于“写”了，而西方的现代绘画的材料和技法就更加自由开放了，为了艺术效果，无所不用其极。油画也好、国画也好、版画也好，由于各自不同的媒材，自然各有自身独特的技法，然而它们的作用和目的都是一样的。用漆彩作漆画与用油彩作油画、用墨彩作国画没有本质的区别，漆画作为一个画种，便是很自然的了。

    漆画是绘画，光靠概念和定义还不能完全解决问题，还要看作品，还要看漆画家们的创造性实践。因为漆画材料技法的能量、漆画形式风格的容量以及漆画精神内涵的深度，这些纯艺术的内在特征，才是构成漆画成为画种的根本条件。

    漆画，顾名思义是以漆为主要材料进行的绘画创造。既然为画，它和其他材料的绘画如油画、国画等就有着共同的规律。反映现实、贴近生活、表达感情、紧跟时代，是社会对一切艺术的共同要求，也是画家的责任。漆画也必须与之同步。60年代就出现了《乌龙江大桥工地》(福建·王和举、吴川)、《红原》和《雪山》(四川·杨富明、黄唯一)等以反映社会主义建设和革命历史纪念地以及现实生活为题材的作品，从而突破了传统漆艺中凝固的山水花鸟程式，也革除了传统漆艺中的宫廷味和富贵气。

    题材内容与艺术表现的发展，必然引起材料和技法的革新。对此，漆画家的创造性首先表现在对传统技法的综合运用上。因为传统的装饰方法如描绘、镶嵌、刻划、研磨等，往往表现在不同品种的作品上，掌握在不同工种的技术人员手中，而在现代漆画中，这些装饰技法往往需要运筹帷幄在漆画家一人之手，画家才能够根据需要而将这些技法自由组合、嫁接、演化，从而出现崭新的效果，令人耳目一新。

    漆画家的创造性还表现在新技法的创造上。人，作为社会生活的主体，是漆画不可回避的题材，但传统漆艺的装饰手法，不能满足表现现实人物的需要，于是漆画家试验成功了在铝箔粉上罩漆再研磨的方法，不仅恰到好处地表现了人物皮肤的肌理，而且可以因打磨轻重而表现阴阳，突破了传统的平面装饰的局限，融进了西洋绘画的明暗造型法则，使漆画具有了极强的写实能力。

    漆画作为绘画创作，它更加强调主观表现，把材料和技法仅仅作为艺术表现的工具和手段。一些漆画家或是不安于传统漆艺材料的束缚，或是由于传统漆艺材料难觅，而大胆地尝试运用合成漆作画，从而丰富了漆画的形式。近年，腰果漆的运用，也为漆画的发展开辟了新的途径。

    漆画题材内容的革新、材料技法的拓展，也带来形式风格的多样化，而各种类型的画家参与漆画的开发也是促成漆画风格多样化的重要条件。一般来说，他们善于敏锐地找到漆艺和自身专业相通的契机，把各自专业的某些特点融进了漆画，使一些作品带有“国画味”、“油画味”、“版画味”。可贵的是，这种“嫁接”、“杂交”的结果，并没有使漆画丧失自己的特点，相反却扩大了漆画的表现力，从而丰富壮大了漆画自身。

    总之，从60年代初至90年代末的近40年的实践，漆画家们在漆画题材的宽泛性、漆画技法的自由度、漆画风格的多样化、漆画内涵的承载量诸方面，做了广泛而且具有实际意义的探索，使漆画完成了从器到画、从实用艺术到纯艺术的“脱胎”之变。

    记录着漆画家奋斗历程的全国乃至国际的美展。则是中国漆画一步步走向独立的标志。

    首先应该提及的是由中国美术家协会主办的5年一度的全国美术作品展览。1964年的全国美术作品展览，就有《盐场》（福建·王和举）等漆画参展。1979年的建国30周年全国美术作品展览（第五届全国美术作品展览），也有漆画《泼水节》（北京·乔十光）和《瓶中百合》（广东·蔡克振）参展，《泼水节》获二等奖。特别值得一提的是1984年的第六届全国美术作品展览，漆画作为一个独立的画种，以120幅的规模，独立开辟展厅，在中国美术馆展出。其中《青藏高原》(北京·乔十光)、《曝日头》(福建·唐明修)、《拉网》（彩图2）(福建·郑力为)获银奖；《窗口》（福建·廖国宁）、《春满钟山》（江苏·冯健亲）、《鼓浪屿》（福建·王和举）、《一品红》（北京·罗真如）获铜奖。1989年的第七届全国美术作品展览，《皓月红烛》（彩图3）（福建·陈立德）获金奖；《塔尔寺印象》（江苏·伏新）、《四月的漫步》（四川·陈恩深）获银奖；《沧桑》（江西·尹呈忠）、《残夏》（北京·邱坚）、《太阳女》（上海·葛春学）、《老子出关》（福建·王和举）、《先秦轶事》（江苏·王琥）、《韵》（江西·熊建新）、《有雪山的白房子》（北京·程向君）、《夕阳》（天津·黄维中）、《下海》（福建·郑力为）、《海棠花》（福建·陈建榕）、《故乡的路》（浙江·傅希陶）获铜奖。至1994年的第八届全国美术作品展览优秀作品展，又有《花季》（江苏·崔进）、《弦叙》（江苏·周矩敏、谢震）、《远音》（福建·陈金华）、《回响》（福建·吴嘉诠）、《昔厢遣韵》（陕西·郭涛）5件作品获奖。

    此外，作为中国与海外文化交流的一个组成部分，1963年漆画就参加了国家对外文化交流委员会组织的赴新西兰及越南的展览；1982年，漆画作品还参加了由中法两国美术家协会共同组织的法国“春季沙龙美展”；1986年，专题的“中国现代漆画展”由文化部对外展览公司主办，在前苏联列宁格勒阿尔米塔什博物馆 (冬宫)和莫斯科东方艺术博物馆举行。并有6件作品被东方艺术博物馆收藏；1991年，由中日友好协会和日中友好会馆联合主办的“现代中国漆画展”，在东京日中友好会馆美术馆和福冈美术馆等地举行；1994年和1996年，中国漆画又先后在汉城、北京参加了“中韩漆艺交流展”。

80年代以来，亦有一些地方的或民间的组织在北京等地举办漆画展，如1980年的“福建漆画艺术展”和“江西、福建漆画联展”；1986年的“首届中国漆画展”；1990年和1992年的中国漆画研究会(筹)第一届、第二届会员作品展等。

30余年来，中国漆画在国内外频频“亮相”，获得了广泛的赞誉。中国观众称赞它是“曲高和众”、“雅俗共赏”的艺术；外国艺术家称赞它“在古老传统的基础上，可喜地走出了新的道路”，漆画已成长为一门独立的民族绘画形式。

四

    中国漆画的材料、技法及其独特的艺术语言，是漆画的立足之本，也是漆画之所以发展为一门独立画种最根本的内在原因。

    漆画之“漆”，主要是指天然生漆(现代漆画也兼用合成漆)。天然生漆又称大漆、土漆、国漆，它是漆树上分泌出来的汁液。漆树主要分布在中国、越南、缅甸、日本、朝鲜半岛等亚洲国家和地区，以中国为最多。漆液不仅抗潮、防腐，可以保护器物，而且又有美丽的光泽，可以美化器物。经过历代能工巧匠的创造性开掘，它的潜藏的美质得到多姿多彩的表现。

    漆液本身就是一种天然涂料，最为原始的运用便是本色的髹涂。天然漆液原为乳白色，但干后便为红棕色，稍厚几近黑色，因此，“黑”便成为漆的常态。经过加工后的黑漆更黑，它黑得深沉、蕴藉、典雅、高贵。于是中国有了“漆黑”这个词汇，它既是黑的极至，也是对漆的赞美。一位版画家曾说：“漆的黑是世界上最黑、最美的黑。”一位油画家也说：“传统中有两样好东西：一是宣纸的白，一是黑漆的黑。”从某种意义上说，漆的艺术便是黑的艺术。因此，对于古代漆器有“不言色者皆黑”之说。中国人崇尚黑，黑体现了中华民族的审美精神，也许与中国人最早用漆有关吧!

    漆液除了可以单独髹涂外，还可以作为结合剂，如油画之油调入颜料而为油彩一样，漆液也可以调入颜料而为漆彩，漆彩既可髹涂，又可描绘。最常见的朱漆便是漆液与银朱(天然硫化汞矿石)调成的。我国古代的漆器不是黑便是红，“红”成为漆器中仅少于黑的第二大色彩，古人有“丹漆不文、白玉不雕”之说，就是对朱漆的赞美。

    黑漆、朱漆固然很美，但色彩总有局限。于是将自然界许多天赋的美材，利用漆的似胶黏性，黏贴于漆上，从而发明了镶嵌技法。如绚烂的贝壳、朴雅的蛋壳、富丽的金、银……它们与深沉的黑漆相得益彰，从而丰富了漆艺的色彩。

    漆液的物质性很强，干后可以刀刻、针划，于是产生了许多刻划技法。不仅可以刻线，还可以刻面；刻线既可以单线如白描，也可以疏密交织如素描；既可以阴刻，也可以阳刻；刻后可以戗金、戗银，也可以填彩；填彩既可以饱填彩漆，干后磨平，也可不必填平，以求“凹”的效果……真乃变化万端，不一而足。总之，刻划之法，铁线银钩，锋利尖锐，有一种单刀直入、简洁明快的朴素美感。

    漆液呈半透明的琥珀色，可以罩染。罩染即把半透明的本色漆，或加入透明性颜料的半透明色漆，笼罩渲染在明度比较高的色漆上，或者罩染在具有折射能力的金、银、铝等金属材料上，因罩染厚薄不同而收隐约含蓄之效。

    漆液干后，有很强的硬度，耐研磨。研磨即在罩染之后，再用水砂纸或木炭、磨石，根据画面需要而磨去一部分，因研磨轻重不一而显现明暗层次。罩染之法，有时单独运用，更多的时候是与研磨连在一起，先罩染，后研磨。罩染是“加”，研磨是“减”，先加后减。罩染和研磨很像工笔重彩的渲染画法，也像油画的透明画法。

    罩染法和研磨法的魅力在于它恰到好处地发挥了漆的“半”透明的独特性能。当我们常常由于天然漆的不够“全”透明、得不到高纯度的色彩而抱怨时，千万不要忘记，漆画在更多的时候恰恰得力于这种可贵的“半”透明，才使漆画产生恍如“雾中看花”、“水中观鱼”一样的朦胧之美，否则，便一览无余了。

    漆液黏稠，可以厚涂，于是有了堆塑的技法。既可以堆线如沥粉，也可以堆面如浮雕。堆塑用料既可以单纯用漆，也可以掺加木炭粉或砖瓦灰之类，堆后还可以贴金涂彩兼施其他技法。如果研磨之法使漆画获得了平滑之美的话，那么堆塑之法又使漆画具有了凹凸之趣，增加了雕塑的因素，丰富了漆画的表现力。

    黏稠的漆液加入樟脑油或松节油之类的稀释剂，还可以流动渗化，用以泼洒，富有天趣，于是又有了泼漆技法。泼漆好像泼墨，即兴性强，设计性少。不是胸有成竹，而是胸无成竹。不是意在笔先，而是意在笔后。人随着画走，画又随着人跑，随机应变，将计就计，在过程中完成作品。泼漆之法，像陶瓷中的“窑变”一样，是工艺在人工的控制下，“人画一半、天画一半”的结果。它曾以抽象手法出现在漆器上，早就合理合法，今天又出现在漆画上，或者作为一种抽象技法，或者成为抽象型漆画，也是顺理成章。

    综上可知，漆画的材料除天然漆、合成漆之外，尚有金、银、铝、贝壳、蛋壳以及银朱、钛白等，真是多种多样。漆画的技法，除髹涂、描绘之外，尚有镶嵌、刻划、罩染、研磨、堆塑、泼洒等，也是千变万化。

漆画材料的丰富性以及漆画技法的综合性，使漆画具有很大的包容量和开发力，漆画发展为一门独立的画种，就不难理解了。

五

    历史上任何一个画种的确立和成熟，都需要几代人的努力。以中国文人画为例：从唐代的王维创立了水墨，到清代的石涛、八大，再到现代的齐白石，一个大师接着一个大师，一个高峰连着一个高峰，上下经历了1000多年，才使文人画达到登峰造极的地步。

    再以西洋油画为例：自从12世纪发明油画颜料以来，经过了文艺复兴、古典主义、印象主义，再到现代派，大家辈出，流派纷呈，他们把油画艺术从内容的各个层面，到形式的各种要素都发挥到了极至。这个过程，前后也有七八百年。

相比之下，漆画还很年轻。对中国漆画已经取得的成就，不能要求过高，对中国漆画面临的问题，也不能估计过低。有一些学术问题，还需要在实践中继续探索。

                                            漆性与绘画性

  “漆画”二字界定了漆画的特质。它既与漆器为邻，又区别于漆器，与绘画为伍，同时也区别其他绘画。因此，漆与画的统一、漆性与绘画性的统一，便成为衡量漆画好坏的标准。漆画作者也必须具有漆艺技术与绘画艺术两方面的修养。漆画家首先应该是一个画家，同时又是一个漆艺家。善漆者，如果没有很好的绘画修养和艺术创造能力，把漆画停留在技艺上，就不能创作出好漆画，因为技艺的精湛代替不了精神的创造；善画者，如果不深谙漆的特性，不懂漆画的技法，盲目地用漆去摹仿其他画种，也创作不出好的漆画。而漆画的独特语言，来源于漆画的材料特性以及独特的工艺手段。正是建立在材料和工艺基础上的绘画性，不仅使漆画与其他画种拉开了距离，也使漆画与现实拉开了距离，于是“黑天黑地”、“朱山朱水”、“金花金鸟”的漆画屡见不鲜。人们不但不去责怪艺术家的无能，相反地却去赞赏其艺术手段的绝妙。

    在漆画的独立化过程中，借鉴其他绘画是很自然的。探讨漆画的绘画性，自然也要受到其他画种的启发。但千万不可忘记漆画的绘画性应该有其自身的独特表现，不要强其所难，去表现它表现不出来的东西；而要发挥其长，去表现其他画种表现不出来的东西。如果简单地把国画、油画作为漆画的目标，那就有丧失漆画独立性的危险。

漆画是“画”不易，画是“漆”画也难。由于某些作者漆艺的修养相对高于绘画的修养；某些作者的绘画修养相对高于漆艺的修养，而产生出“以漆取胜”和“以画取胜”两种倾向的作品，这是很正常的。但是，漆性与绘画性的统一、漆趣和画味的兼得，应是我们追求的最高目标。

                                          材质美与精神美

    绘画是人的精神创造，其精神美的要求是不言而喻的。绘画又是以物质材料创造的造型艺术，因此构成其形式和意蕴的材质之美也是人们所关注的。特别是现代艺术在摆脱了作为客观内容的附庸而主张视觉形式美的相对独立性时，绘画的材质美、肌理美，作为实现作者精神主张的媒材，也构成了艺术形式的重要内容。中国漆画就是首先由于其“好看”、“悦目”的视觉冲击力，赢得了广大观众的青睐，材质美成为漆画的一大优势。

    中国漆画秉承着“良工美材”的工艺传统，而重视材质之美，并不意味着要堆砌材料、陈列技术，而是要求“合用”，要求“既雕既琢，复归于朴”。“淫巧荡心”向来是漆艺的大忌。不可否认，由于传统漆艺历史上多服务于宫廷，不可能不受到宫廷审美趣味的影响：鎏金堆银、繁雕缛饰……这种建立在金钱、权力之上的矫饰的审美观，和我们说的“材质美”是两回事。

材质美愉悦人的眼睛，精神美震憾人的心灵。中国漆画不满足于停留在材质美上，还要开掘漆画潜在的精神内涵。漆的凝重深沉、高雅华贵给人以静穆崇高之美；漆的含蓄蕴藉、诡秘多变，给人以神秘朦胧之美。漆的材料技法是有限的，而人的艺术创造是无限的，因此，中国漆画的精神含量是无穷无尽的。漆画的表现性、哲理性、精神性，已是漆画家热衷探索的问题。在这方面，楚汉漆器已经给我们做出了光辉的典范。

漆画的潜能是多向的，人们的爱好是多面的，作者的艺术倾向也是多样的。能够震憾人的心灵的作品好，能够满足人的视觉愉悦的作品也好。在探索漆画的精神美的时候，不要轻易否定漆画材质美的独特优势和存在价值，材质之美无论是对传统漆艺，或是现代漆画，是永远也不会过时的。

                                          天然漆与合成漆

在历史的长河中，天然漆的性能不断地被开掘，同时也愈来愈多地与其他材料相结合，显示出巨大的包容量和凝聚力。如前所述，现代合成漆因其无色、易干、价廉等优势而被引进漆艺之林，成为天然漆的有力补充。

    合成漆不仅可以和天然漆混合使用，以弥补天然漆之不足，还可以单独运用，构成了中国现代漆画的独立品种。

    然而，不能不使人忧虑的是：运用天然漆的人愈来愈少，运用合成漆的人愈来愈多，天然漆有渐渐被合成漆取代的趋势，直接影响着这门学科的健康发展。

    出现这种情况的原因是多方面的，理由之一是不少人在报怨天然漆的局限。其实，任何材料、任何画种都存在着局限，而局限的另一面就是自由。漆画也是如此。漆艺正是在不断地屈从于这种局限的同时又在不断地征服这种局限中向前发展的，正如诗词格律一样，它既可以成为思想感情的枷锁，也可以成为思想感情的翅膀。天然漆的独特魅力，是其它任何材料也不能代替的。对合成漆也要一分为二，它对环境的污染与对制作者身体的毒害，更是不可等闲视之。

提倡运用天然漆，并不意味着反对使用合成漆，而是主张在中国漆画创作的整体上，应该以天然漆为主导。试想，假若天然漆的作品寥若晨星、几近荒芜，源于传统漆艺的现代漆画，岂不失去了存在的根基?

                                          纯艺术和装饰艺术

    纯艺术和装饰艺术，一般来说是从社会功能的角度来区分的。纯艺术又称自由艺术，是重视个性、精神性的艺术，是强调情感表现的艺术，是艺术家想怎么表现就怎么表现的艺术，一般多指绘画。装饰艺术又称实用艺术，相对来说，往往要受到实用功能、装饰环境以及材料的制约，不能为所欲为。漆画既是纯艺术，又是装饰艺术，它具有双重属性。

    纯艺术和装饰艺术，在美术发展史上，一直就是交织在一起的，二者之间并没有绝对的界线。特别是在当今“生活艺术化、艺术生活化”的大趋势下，各种艺术、技术愈来愈多地趋于综合、融会，纯艺术和装饰艺术的界限也愈来愈模糊，源于传统漆艺的现代漆画不可能也没有必要和装饰艺术划清界线。

    漆画的双栖性，不是凭个人的主观好恶所决定的，而是客观的现实存在。漆画作为纯艺术的画种，已经得到确认。如前所述，漆画在技法的自由度、题材的宽泛性、风格的多样化以及内涵的承载量等方面得到了很大的拓展，为不同画种、不同艺术倾向的艺术家共同参与漆画的开发，展现了富有诱惑力的前景，为艺术家个人情感和审美理想的抒发创造了一个自由驰骋、大显身手的广阔天地。

    漆画同时是装饰艺术，是传统漆艺的现代表现。漆艺是一门以天然生漆为材料，以我国为中心发展起来的东方特有的艺术学科。是一个以器物为主体，并可以兼施绘画、雕塑手段的综合性艺术。由于其欣赏性因素的不断增长，当代又出现了漆画和漆塑独立发展的趋势，但无论如何独立发展，它们都出于同一个母体，温故而知新，现代漆画仍然要以传统漆艺为参照。再者，漆艺的材料和技法在装饰艺术领域有着先天的优势，也有着传统。中国的古代漆画一直就是寄身于漆器的，如漆屏风一向就是漆画的世袭领地。现代环境艺术的发展，漆壁画、漆壁饰也将是漆画的用武之地，漆画的生存空间应该是宽广的。

    以上几个相互关联的问题，涉及到漆画的本质。总的来说，无论是漆画的材料技法、漆画的题材内容、漆画的形式风格或是漆画的定位，都应该更加开放。对传统遗留下来的好东西，要敢于“拿来”。对现代漆画探索中行之有效的东西，要敢于肯定。对正在探索的实验性、前卫性的东西，不要轻易下结论，要让时间去检验它们，以求得漆画更大的容量，以求得漆画多元的发展。

但漆画作为一个独立的画种，必须有一个相对独立的疆域，不能漫无边际。当我们努力为其开放性而呐喊时，也要十分小心地注意保护其自律性。漆画要以天然漆为主导的“紧箍咒”不能丢，只有这样，才能避免漆画被其它画种所淹没，才能避免漆画画种地位的得而复失。只有在漆的局限下争得的自由发展，才是漆画成熟的标志。石涛论述文人画在强调“墨”的重要性时说：“墨海中立定精神。”我们讨论漆画在强调“漆”的重要性时，也不妨套用一句：漆海中立定精神。

六

    中国漆画孕育、诞生于20世纪，并非偶然。中国漆画将发展、成熟于2l世纪，也是历史的必然。这是由于环境的以及自身的条件决定的。

    20世纪初期，世界上出现了“现代主义”思潮。由于西方现代物质文明的发展，西方现代主义艺术对世界各地也产生着广泛的影响。削弱和摆脱内容的束缚，注重研究艺术的形式规律，追求“世界性”、“国际性”，一时成为全球的风尚。

    由于“世界主义”给世界文化带来单一性的负面影响，因此，保护传统文化、地域文化，好像保护生态环境一样，又逐渐成为包括发达国家在内的人们的共识。回归乡土、回归传统，主张对民族文化的再认识、再开掘成为本世纪世界文化的又一种思潮。

     中国漆画正是在这种大文化的背景下诞生的。以上两种世界文化思潮平行不悖地影响着、催化着中国现代漆画的新生。中国漆画从它诞生的第一天起，就命中注定了它先天的传统文化血统，中国漆画从它诞生的第一天起，也没有拒绝吮吸现代主义艺术的乳汁。中国漆画与生俱来的地域性和开放性，使它很自然地把民族性和世界性有机地统一起来。它既是民族的，又是世界的；既是传统的，又是现代的。它不仅为本民族人民大众所喜闻乐见，也因为其传统的民族风采而备受世界人民的关注和青睐。象越南磨漆画成为越南的“国画”一样，中国漆画也将发展成为中国现代民族绘画的新形式。

    漆画自身的材料、技法的得天独厚，也为漆画的开发拓现了无限广阔的前景。如前所述，由于天然漆具有很强的可塑性与凝聚力，使漆画有着多样的材料和多变的技法。多样的材料、多变的技法，必然赋予漆画多样的形式与丰富的内涵：既可以装饰，又可以写实；既可以抽象，又可以具象；既可以装饰小品，又可以宏幅巨制；既可以风花雪月，又可以社会人生……它的风格多样性与内涵承载量，不亚于其他画种。

    中国漆画必将大踏步地走进环境艺术。由于漆画具有大众化的、雅俗共赏的优势，由于漆的材料耐久、抗潮、防腐、绝缘、耐热，因而是很理想的室内装饰材料。随着国民经济的发展，漆画作为壁画、屏风的形式将更多地走进公共建筑，随着人民大众物质文化水平的不断提高，漆画也会逐步走进大众家庭。

    漆画作为纯艺术的绘画品种，也将更加广泛吸收、多方探索。并将继续保持并扩大其开放性，越南磨漆画的自由性，日本漆艺的精致度，都值得中国漆画借鉴；西方艺术的写实风格，中国艺术的写意传统，在中国漆画中都可以得到表现；艺术视觉的形式美、艺术内涵的精神美，在漆画中都将得到进一步的开掘。

    兼有绘画与漆艺双重属性的中国漆画，一边依傍着源远流长的7000年漆艺传统，一边依傍着丰富多彩的古今中外的绘画形式，这为中国漆画的发展提供了一个多种形式、多元发展的无限可能。这是一片广阔无垠的沃土，还有许多未知的东西诱惑着我们。探索漆画无异于拓荒和勘探，它不仅为拓荒者带来了无限的艰辛，也给勘探者带来了无比的欢愉。

    我们一方面要潜心研究漆艺传统，一方面要潜心研究绘画艺术，全面地提高艺术素质，以探索漆艺与绘画相结合的无限形式。不能急于求成，不要见异思迁，一代、两代、三代……一代一代地像接力赛一样持之以恒。往昔，我们的祖先创造了光辉灿烂的漆文化而为世界所瞩目；今天，我们信心百倍地遵循漆画自身的规律，为创造当代的新生的中国漆画而努力。

    漆画之路漫漫，让我们上下求索！

                                                               1997年春节

 注  释

①蔡克振：《富有特色的越南漆画》，见《中国当代漆艺文集》194页，中国物资出版社，1994年7月第1版。

②陈文谨(越南)：《越南的漆和磨漆画》，见《越南磨漆画》序文。1977年，河内，外文出版社。

③蔡克振：《富有特色的越南漆画》，见《中国当代漆艺文集》196页，中国物资出版社，1994年7月第1版。

④林风眠：《丰富多彩的越南磨漆艺术展览》(1962年)，见《现代美术家画论·作品·林风眠》103页，上海学林出版社，1988年3月第1版。

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